色	联想	心理上的感觉
红	血、太阳、火焰、日出、战争、仪式	热情、激怒、危险、祝福、卑俗、警戒、革命、 恐怖、勇敢
红橙	火焰、仪式、日落、罂粟	典礼、古典的、警戒、信仰、权势
橙	晚霞、日落、火焰、秋、橙	威武、诱惑、警戒、正义、权势
黄橙	收获、路灯、桔、稻草、金	喜悦、富饶、欢喜、幸福
黄	菜花、中国、水仙、柠檬	光明、希望、快活、向上、发展、嫉妒、卑俗
	佛光、小提琴（高音）、黄绿
黄绿	嫩草、新芽、春、早春	希望、青春、未来
绿	植物、麦田、平野、南洋群岛	和平、成长、理想、悠闲、平静、久远、健全、青春、幸福
蓝绿	海、湖水、宝石、夏、水池	神秘、沉着、幻想、久远、深远、忧愁
蓝	晴空、海、水、月夜、星空、钢琴	神秘、高尚、庄严、天堂、公正、不安、无情、神秘、幻想
紫	梦、藤、死亡、仪式、大提琴	优雅、高贵、幻想、神秘、宗教的、庄重
红紫	牡丹、日出、小豆	绚烂、逸乐、肉欲、傲慢、华丽、卑俗
浅兰	水、月光、拂晓、疾病、奏鸣曲	孤独、可怜、悲叹、优美、清静、薄命、疾病
浅桃	少女、樱、春、梦、大波斯菊	和蔼可亲、羞耻、天真、诱惑、幸福、思慕、和平
白	雪、白云、日光、砂糖	洁白、神圣、快活、光明、洁净、明朗、动人力量
灰	阴天、灰烬、老年	不鲜明、不得要领、不安、狡猾、忧郁、不明朗、预感
黑	黑夜、墨、丧服	罪恶、恐怖、不正经、无限、高尚、寂静、不吉祥

色	客观上看	生理上看	联想	心理上看
红	暴燥的、激烈的、鲜艳的、突然出现	热、兴奋、刺激、过火	战争、血、大火、 仪式、法国号、长 号、罂粟花	胁迫、警戒、热情、 勇敢、激怒、卑俗、 低劣、权势、革命、 野蛮
红橙	暴燥的、鲜艳的、突 然出现（动态）	兴奋（稍微）	日落、秋、落叶、柑橘	热情、欢喜、权势、愉快
黄橙	暴燥的、鲜艳的 （动态）	温暖、灼热	日出、日落、夏、路灯金	欢喜、幸福、命脉、保护、营养
黄	放光、至高无上	灼热	东方、硫磺、柠檬、水仙	光明、希望、嫉妒、欺骗
黄绿	放光（动态）	从凉到暖	春、新芽、腐败	希望、不高兴、衰弱
绿	不定（中性）	凉爽、镇静	植物、草原、海	和平、理想、平静、 道德、健全
蓝、绿	不定、响定 （静态）	凉爽	海、潮、水池、硬 太、玻璃、铜、埃 及、孔雀	异国情绪、困惑、神 秘、暧昧
蓝	寂静、隐退、阴暗 （表态）	冷、沉静、冷	晴空、远山、海、静、水池、风铃草、眼珠、小提琴（高音）	灵魂、天堂、真实、高尚、优美、透明忧郁、默想、悲哀、流畅、追忆、冷淡
蓝、紫	寂静、隐退、离开 （中性）	（稍微）沉静、冷	夜、教会的窗户、海、竖琴	天堂、庄严、高尚、公正、无情
紫	阴暗、隐退、离开 （中性）	暖（稍微）沉滞	葬仪、死亡、仪式、 大提琴、低音乐器	高尚、魂、庄重华美、尊大、宗教、帝王、 富豪、衰悼、神秘
红紫	阴暗、抑郁 （动态）	暖、服从、发动、抑制	皇帝紫、东方、牡丹	绚烂、华丽、傲慢、 欺瞒、逸乐、肉欲、过火、强烈印象
红红紫	鲜艳的、引人注目、 激烈的、耀眼的、突然跑出来的	兴奋、苦恼	深红的礼服、洗衣、蔷薇	逸乐、虚荣、好色、喜悦、热闹、华丽、唯物的、粗野、轻率

　

综合上表，我们不难看出，颜色在人心理上的反应不是完全一样的。在分析和运用它们时，要充分考虑民族、地域、宗教、文化及个人习惯等多种因素，以便使它们在使用时永远保持最强的说明力。 
舞台光色的获得方法，主要是在灯具前附加各种滤色片，也可用光色相加法（数台灯不同光色的调配），物色相减法（同一台灯叠加不同色相的滤色片），来取得所需要的光色。随着科技的发展，改变光源的波长，也会获得不同的光色。 
光色的三原色：红、绿、蓝。三原色相混合为白光。一种原色与另两种原色的间色为互补色。两种互补色相混合，亦为白光。光色的三种特性：色相、明亮、饱和度。现代色度学采用CIE（国际照明委员会）所规定的光色测量原理。数据和计算公式。其中CIE色度图，值得我们灯光工作者认真学习和应用。将我们国产的滤色片，经逐号测量，标于色度图的准确位置，能促进我们在灯光设计中光色的构思和应用。 
舞台上展现的色彩，是光色与物色（布景、服装、化妆、道具的色彩）的结合。因而要研讨光色与物色的吸收与反射的规律。

　

光色物色的吸收和反射规律是： ① 无光即无色，有光方生色 
② 在白光下各种物色呈现原有的色相。 ③ 光色与物色色相同，物色愈鲜明。 ④ 光色与物色为互补色，物色变灰暗。 
⑤ 光色的明度，饱和度愈高，物色向光色转化。 
⑥ 白色景物，易反射各种光色；黑色景物易吸收各种光色。 ⑦ 同一光色，照射色相相同材质各异的景物，其色彩效果不同。表面光滑的景物，其高光点全反射光色。 ⑧ 轻薄透明的景物，易透射各种光色。 
⑨ 各种棱面薄膜景物，可折射出彩虹般的光色。 
⑩ 各色荧光物质，在紫外线光下发出艳丽的色彩；非荧光物质则黯然失色。 
在舞台演出中，对光色造型要素的选用，要依据剧情的需要，演出风格的需要，戏剧空间环境气氛的需要。全剧应有统一的基调，各场次应有对比和变化。注意与布景、服装、化妆色彩和谐，兼顾光色气氛与演员的照明，重视主光，辅助光、逆光的光色调配，调整好人物光与投景光和谐关系。光色的运用，因戏而异。可用较艳的色光，也可以白光为主，可用强烈的对比色，也可用轻柔的调和色„„但必须与剧本内容，演出形式和谐统一。

　

　

　

光质 
光质是指光的性质。即光的软硬，硬光，如自然界的太阳光，有明确的方向性，软光，没有明确的方向性，如自然界的阴天时的光线。 在舞台上，聚光灯、追光灯、光束灯等投射的光属硬光、螺纹光、泛光灯等投射的光属软光，不同的光质，能产生不同的造型效果，会给观众造成不同的视觉效果。 
硬光：①方向性强，能清晰地显示景物的形态，结构、质量。       ②明暗对比强烈，明暗交界线鲜明，有明显的光影。       ③光易控制 缺点：①光度不易均匀。 
      ②光比反差较大，多灯投射，易产生杂乱的光彩。硬光，富有
阳刚之美，给人们以强烈，鲜明的感受。 
软光：①方向性不鲜明。 
      ②光线较柔和细腻，照射范围广阔。 
      ③光影模糊，明暗交界线柔和，易展现景物的细部结构和微妙
的质感及层次。 
缺点：①软光不易控制其光位、光区、易使景物造型平淡。       
 软光，富有柔和朦胧之美。给人们以甜静、淡雅的感受。

软硬的感受来自于生活，硬的东西一般情况下转折明显，棱角分明，这种物体被光照射后明暗对比强烈，层次较少；而软的东西大都棱角模糊、转折细微，光照后显得层次丰富、细节毕现。对软硬的最早感受来源于自然物本身，硬的东西如石头，骨头等；软的东西如羽毛、兽皮等。人们通过长时间的生活和实践，能过获得对软硬物体的感官经验后，产生了许多对软硬的直观反应和联想，下面列表分析如下：

　

　

光质有非常强的语言能力，对光质的选项择往往是戏剧灯光设计过程中前期案头阶段就应该确定的灯光元素之一。光质的选择一般由戏剧的题材、情节、风格、演出形式等决定。 
1、题材：戏剧的题材传统上粗分为悲剧、喜剧和正剧，悲剧中一般充满人们不愿发生的种种矛盾冲突，悲剧中的主人公往往是常人崇拜的英雄，但也是最终的失败者，他们心中充满痛苦，极力的想摆脱命运之神的摆布，他们的心灵和行为都被无情的扭曲，在不断斗争的过程中走向悲伤的结局。而硬光恰当地刻画了人物的伤痛和剧烈冲突，硬光照射下的景物也会显得生硬和强烈，种种硬光效果较好的刻画出了悲剧中的人物及景物。喜剧的故事情节轻松、诙谐、人们种种美好的愿望一般都会在喜剧的结尾实现，整个舞台被一片柔各，飘浮的空气包围起来，因而给人物、景物投以柔和的光线、创造一个淡雅的环境再恰当不过了！

　

2、情节：情节也是灯光设计过程中决定光质选择的重要依据之一。

  例如：一部话剧有这样一幕，既有既有战争场面也有欢庆胜利的歌 舞场面，如果主动利用光质来加强二都对比，会使战争更残酷，歌舞场面更加显得幸福和欢快。美好的梦境及天堂的描绘常常用柔和的光线，空间会显得更加灵动、浪漫，让人向往。

　

3、风格：光质的选择有进也根据戏剧风格而定。如果整剧是写意表现风格，那么对光质的选 择就可能有更大的主观性。如果戏剧追求写实，那么光质也应根据自然或生活中的实际情况来选择，假如是晚上室内的日光效果，而布成硬光效果，就可能同全剧风格不协调，破坏了戏剧艺术的完整性。 
4、演出形式：同是一个《罗密欧与朱丽叶》的悲剧故事，用传统戏曲来演出和用话剧演出，对光质的处理是不应该相同的。中国的传统戏曲中，遵循京剧的传统美学、服装、脸谱、道具、布景每一件都精美绝伦。其中，演员的服装亦是景，表现人物环境、身份、地位；京剧脸谱表现人物性格等等。大体上讲来，要求光要柔和、透亮。在光质较硬难以显示人物服装和化妆的魅力所在和戏曲的表现形式背道而驰，破坏了戏曲的整体美感。

　

光质的软硬，是相互对比，相辅相成的，故要相互结合。此外，在舞台灯光中，有的灯具可通过调焦或附加柔光纸，使原来的硬光转化为柔光。例如：追光灯，聚光灯等。  
光位 
光位：灯光投射的方位，包括灯具安装的位置，投光方向及角度。光位对表现人物的体态、情绪、景物的形状、结构起着重要作用。例如用一人物，用正面光照射会感到丰满；用顶逆光照射会变得消瘦；用脚光会感到怪异。再例，一尊立体石狮，若是用正投光，背景光亮，石狮就变为单薄的剪影；若是全用正面光投射，也会感到平淡；若加上较强的侧光或逆光，就能增加石狮的立体感和质感。脚光，曾经被认为是最具有戏剧性的光位效果。 
舞台投光方位，一般是以站在演区中心，面对观众的演员为基点，以演员头部的高度为水线，镜框舞台的灯光部位分为；面光、耳光、脚光、柱光、台口顶排光、顶排光、侧桥光、天排光、地排光、流动光。灯光设计应掌握各部位光的功能及特性， 
   舞台灯光是在三度空间中进行造型，现代灯光重视多方位的立体投光，在舞台光中，应全面考虑以下四种光位； 
   主光——占支配地位的光，表示光源的方向，强度、色彩、显示舞台光色的主调，一般设在耳光，柱光、桥光、流动光等斜倒方位。亮度要高。    辅助光——对主光起补充和修饰作用。给人物或景物的暗面以辅助照明和造型，一般设在主光相对应的方位。亮度低于主光。 
   逆光——从后方或后侧方投射的光，表示反光，勾划人物，景物的外形轮廊把人物与背景区分开来，增强人物或景物的立体感，空间感及质感。还可表现轻薄服饰的透明感。一般设在后顶光，后侧桥光方位，特殊效果可隐藏于景物背后反投，逆光有时可做主光用，亮度要强，光质宜硬。

　

底光——布满舞台的基本光，渲染舞台画面的基调，解决演员的基础照明，冲淡和柔化主光与辅助光形成的暗影。一般设于面光，顶排光，天排光方位。多灯组合投射，亮度不宜太高，但投光宣均匀。 
   以上四种光应相辅相成，互为一体，既要有对比，又要和谐，达到视觉的平衡。 
   当代舞台布光的基本特点；以强烈的斜侧光显示光源，以相对应的光位做辅助光，以清彻明亮的逆光区分人物与背景，以必不可少的正面光做底光。以追光或特写光突出主要人物或景物。 
理查得·皮尔布罗曾在他的《舞台灯光》一书中指出；“在戏剧灯光中，自然光是观众起反应（下意识地）的标准，这一点要成为灯光设计者持之以恒的指导原则。”光位所造成心理反应的记忆原形应追溯自太阳，月亮和火光。初升的太阳让人觉得柔和而温暖，朦胧中又预示着希望。直升头顶的太阳，会使人感到强烈而有力，仿佛是照着大地上的劳动者，既有对大自然神秘力量的不可抗拒，又有勇于斗争，毫无畏惧的所概。众多版本的《被缚的普罗米修斯》大都离不开强烈的顶光。           
夕阳西下使
清晰的细
节逐渐消失、景物、人物只一片轮廊，黑夜即将来临，一切事仿佛披上了神秘的面纱„„黑夜已经来临，篝火熊熊起，脚光会使人顿时失去常态，觉得恐怖、狰狞、紧张得让人难以喘息，篝火旁也是远古时代进行庆祝或祭祀的地方，众人围绕  火，伴着美酒，乐器载歌载舞，尽情狂欢。而当篝火渐渐燃烧完，众人围坐在橘戏的炭火旁，煮着野果，烤着野味，谈笑风生，好不亲切，温馨！舞台上的脚光就是沿用  火的光光效。最早的舞台布光是采用放置在台口的一排排蜡烛，并且是舞台上的一种主要光源，后来是油灯、煤气灯到电灯的不断更迭。光源在变，而脚光这种特殊的光位一直沿龚至今。从一定角度，也说明这种光效的重要性早已被戏剧工作者和观众所认可。    画家对光位的运用： 
   十五世纪法国画家拉图尔（1593—1652）是画低角度烛光画的高手。在其代表作《支付欠款》中，一群人围绕成簇，暖暖的烛光映在众人脸上，一堆黑影投在墙壁上，清晰而紧张，一位长期欠债正在数钱的年轻男人表情兴奋而  忑。没有低角度的烛光，效果就可想而知了。在列宾的名作《伊
凡杀子》中，如果改变低角度光位的处理方式，其结果也一定会大为逊色。拉图尔另一副名作《圣约瑟芬之梦》，就是用低角度光来表现温馨，祥和（同时带有强烈宗教气氛）的绝好例证。在戏剧舞台上，运用脚光恰到好处的烘托剧情的好作品，也不在少数。总之，脚光早就被认为是最具有戏剧性的光位之一。

　

 
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45度前侧光是最具有生活气息的光位，因为它是除了顶光、脚光、逆光等 特殊光位外普通角度中最具有代表性的角度。45度前侧光在视觉上既有立 体感。平易近人，既能看清人物面貌，又有几分神秘。十七世纪法国画家 维米尔是成功运用此光位作画的代表，他的《倒牛奶的女仆》、《窗前读 信的妇人》是被认为是揭示了人生的真谛，描绘了生命的永恒，被称为“光 的诗人”的伦勃朗是运用45度前侧光的高手，他的用光达到了无与伦比 的熟练和巧妙，他的独具个性的“伦勃朗布光法”已成为肖像摄影中的专 用名词。45度前侧光效也是最富有生机与活力的一种，会使我们联想起早 晨八九点钟的太阳，象征着青春与力量，梦想与希望。
逆光也是戏剧舞台上经常运用到的光效之一。逆光下景物、人物呈现出轮廊之美，细节全部被隐藏起来，视觉上显得简洁凝练、整体大方。仿佛是皎洁的月光下层层远山的轮廊，既幽静、美丽又神秘、深不可测。又似月影下少女的倩影，幽静修长、动静皆美。因而逆光常用来表现神秘景物，人物、既让它们清晰可见，又令人捉摸彩不定，戏剧舞台上又常常用柔和的逆光来衬托优美舞姿，尽现演员婀娜身影。
舞台上由于光位较多，因此，把任何一个光位作为主光，或者投射角度稍有所改变，都可能会引起很大的视觉差异。例如斜侧光和正侧光，顶逆光和地逆光等。
在舞台上确定光位，灯光设计必须熟悉演员的表演位置、舞台调度，了解舞台灯光条件，与布景设计密切合作，才能做到有的放矢、制定出准确可行的光位方案。
下面的光位图例分析及光位分析简表权供参考：
   

　

	视觉效果	自然联想	心理反应	剧场光位
正面光	清晰、平淡、 自然	阴天、清晨	宁静、漠然、 无力	正前追光等
正逆光	轮廊、剪影、平淡	日出、日落、月光	装饰感、神秘感	天幕反衬或地排 流动
地逆光	轮廊、剪影、 奇异	极光、地震	庄严、崇高、 恐惧	地排处低流动灯
正顶光	强烈、立体、 失真	正午、夏天	严肃、坚强、 神秘	顶排灯
正侧光	对比强烈、立 体	日出、日落	冷酷、严峻、 紧张	侧流动
45度斜侧光	立体、强烈	春天、上午、下午	紧张、生机与 活力	高流动、桥光
45度面光	立体、真实	上午	自然、美感 生机	面光、追光
脚光	失真、强烈投影	夜晚、蜡烛、篝火	紧张、恐怖、 温馨	舞台前沿脚光处

　

光区 
  光区是指投射到舞台各空间区域及其分布。光区的设置是依据导演的舞台调度、演员表演的动作范围以及舞台布景的空间结构。设置光区，能烘托和突出演员的表演，使舞台画面主次分明，层次丰富，灵活多变。可在同一舞台展现、并置或交替的时空变化，表现多情景的舞台画面。

  在我国舞台演出中，一般把灯光分为三个大的光区。演区光——投射演员表演区域的光。景区光——投射布景形象的光。天幕光——投射到天幕上的幻灯影象或光色。这是一种粗略的区分，不能满足戏剧演出的实际需要。在进行具体剧目排演时，应精心地设置特有的光区。 
  光区的数量有多寡，范围有大小，形状有方圆、边界有虚实等区别。光区的分布与组合，又是多种多样，因戏而异。例如：有的戏将舞台纵向分为数个光区、形似“目”字。有的戏横向分为几个光区，形似“四”字。也有的戏把舞台用纱幕隔开，交替出现两个光区，形似“吕”字。有的戏采用多层次环状光区，形似“回”字。还有的戏，采用纵横交叉的条状光区，形似“米”字.....

　

  光区有的用单灯投射，有的用多灯组合。布光常可通过调节光源、光栏、镜片、档光片等方法。限定光区的范转及形状。各光区之间。有的宜相互衔接、柔和渐变，有的宜裁然断裂，互不干扰。应该看演出的需要而定。在灯光管理中，应根据光区分布，分别控制，有利于舞台调度和演员表演。在舞台对光时，一般先对共用光再对特写光，先对夜景光，后对白昼光。先对内景光后对外景光。 
   在灯光设计中，在舞台上为了辅助演出，常常会运灯光手段来设置不同的区域，这些区域一般都是有特殊的含义和用法及心理来源，简要分析如下： 
   1、光区与视觉主次 

　

  人眼睛中的视网膜受到光的刺激，会在大脑层中的视觉中枢产生感觉，当光线的强度在一不定的视感范围之内，眼睛会接收到强光照射下物体的更多信息，同时会减弱对光照射下物体的关注。因此，在视觉范围相对集中的舞台上，根据剧情所
需，对要强调的演员或道具布以强弱不同的光区，突出主要演员和重要道具，减弱了其他演员和布景道具，使舞台语言更加清晰化、简洁化、舞台画面主次分、层次丰富、形成较好的静止意义上的视觉画面，满足观从追求愉悦的审美需求。

  2、光区与时空迁换 
  现代戏剧相对于古典戏剧而言，时空的变幻更加的灵活、丰富。当舞台灯光还处在演出照明的时代，戏剧中时空的变幻通常是照明的时代、地点的一块标牌、一句台词、舞台道具、舞台调度来实现。而用现代化灯光手段，是在舞台上设置光区来强调或代替这些方法，无疑使戏剧语言变得更加丰富，更加简洁。 
   利用设置光区来转换时空，相对于其他手段则显得更灵动简洁，更具有说服务。例如，在舞台上把两个同时打电话的人，设置相对分离的两个光区，观众会很容易相信它是两个不同地点。用造型灯在舞台上塑造一类似房间的方形亮区，可以交代清楚室内外的关系。把一个演员设置在两个交替出现在光区中表演，甚至能轻松完成不同时间的舞台调度。当然这种设置及观众认可是不可能单独实现的，它必须和整个戏剧事件扭结在一起，才会显得顺理成章，水到渠成。例如话剧《狗儿爷涅馨》，是利用光区的切换实现时空快速转换的绝佳例证。    
 3、光区及其指代 
   在戏剧演出中，经常用光区来指代景物或道具。例如：在台面上设置圆形光区现代桌子、用设置长方形光区来指代河流待冰镇区是由黑暗的存在而得以实现。正如舞台上存在一间房子。表演中一般有以下几种处理方式：1、舞台上竖起门窗或墙壁等实物，实物局部或实物简单代用品。2、由演员代替墙壁或门窗。3、由演员假设门窗及墙壁的存在，表演推门动作或绕墙动作来说明房间的存在。前两种方式是有形的，后一种方式是无形的，有形之物易觉实，无形之物易生虚。而用光区来表示房子的存在，似乎就成了万全之策；亮的光区是存在的、有形的、可以说房子是有形的，然而墙壁是又不存在的，又是无形的，因而房子的存在既是有形的也是无形的，而这正应了艺术之象“妙在似与不似之间”的至理名言。为表演提供了更多的可能性和灵活性，也为观众的想象提供了更为广阔的空间。

　

  光区的象征与其它：

  话剧舞台上刻意安排的光区有时具有象征性，如在话剧《狂飙》中设计者，用一十字形光区来象征主人公正处在人生选择的十字路口，语言简洁、生动明了，而且具有较好的视觉效果，另外，在现代戏剧特别是歌舞晚会中，越来越多的设计者开始主动运用先进的灯设备，根据演出内容在台面、景物、甚至演员身上投射几何形光区来烘托铺垫演出。几何形状是最简洁的语言符号，在适当的时候有意识的使用它们，不仅令设计语言更加丰富，而且会起到意想不到的效果。

　

光影 
  光影：用光造影，以影造型。是用造型灯、幻灯或投影灯，通过幻灯片、造型片或人物景物实体，在天幕，景片或台面上投射影像。这是一种直接用光的手段来表现可视形象的方法。 
  光影造型，可与布景结合，表现剧情环境。（例如：表现远景的幻灯影像，景片上的影像）也可以借影寄形，单独表现戏剧情调气氛，当然，当然，也可以随意隐现，甚至可以叠化。 
光与影的基本规律如下：

  1、光强影深，光弱影浅。

  2、光硬影实，光软影虚。

  3、光高影短，光低影长。

（主光轴与地面成为不同的夹角）

  4、光近影大，光远影小。

  5、光的投射方向决定影的方向。

  6、光（灯具）的数量决定影子的数量。 
  7、发光体的面积小，影像清晰；发光体面积大，影像模糊（近似点光源的影像最为清晰）。 
  8、在相同的灯和成像幕之间，人物靠近屏幕影像小而实；反之，影像大而虚。像距相同时，光远影像小而实；反之，大而虚。 9、相同明暗度的影像，边缘线分明者，影像感觉深；边缘线模糊者，影像感觉浅。接受影像的物体，平整细腻，影像清晰；粗糙的物体，成像模糊。 

  阴影也是光的重要身造型手段之一 它的功能主要有：

  1、结构阴影：揭示表面结构，外部形态。

  2、表现时间和气候。

  3、创造特定的环境气氛。 
  4、表现一些意象和抽象的图案，在人物身上投上影子，表现人在景中行，借影寄形。光影造型的方法可分为两种： 
  1、直射投影：用点状光源投影灯或聚光灯照射人物或景物，在屏幕、景片或台上面上光强度高、影像清晰。反之，影像模糊。在一定的灯幕距间，物体靠近灯具，影像大而虚。反之影像小而实。发光源、物体、屏幕相互平行、并且贯穿于同一主轴，影像变形小。当相互倾斜时，产生放射形畸变。光源移动，影像同时作反方向运动。 
  2、透镜成像：运用幻灯、造型灯，把绘制的幻灯片，通过透镜成像，使放大的影像映射到屏幕或景物上。这种表现手法在我国始于五十年代。在六十年代《东方红》大歌舞演出中得到广泛应用。八十年代中央戏剧学院演出《伪君子》时，用于内景墙壁的投射，收到较好效果。 
幻灯投影，在我国舞台上应用较广，并具有射距短、投射影像面积大、多灯组合等特点。受到国外许多专家的好评。 
光影造型，现在正由单层平面屏幕投射，走向多层次或立体屏幕投射，由单方向灯位投射走向多位的投射，由天幕区扩展到演区，由立面造影扩充到台面。使舞台上的人物和景物，笼罩在光与影编织的奇特气氛中。 随着投映机光源的发光强度的提高，投映录相影像，将会更多地应用于舞台演出，丰富舞台美术的表现手段和形式。

光束 
光束：运用聚光成束的灯具（PAR灯、成像聚光灯等）投光于舞台空间。并用烟雾加以渲染，形成可视光柱。这是直接用光的形态来表现形象。是舞台灯光的一种新的造型手段。 
光束在舞台演出中，可给写实景增添生气与活力，例如：林间晨曦的光束、“日落地平线”的光芒。在非写实景中，可表现“光柱”、“光墙”、“光幕”。也可用光束排列代替大幕、二道幕。用光束的依次明灭代替开幕、闭幕。在音乐、歌舞演出中，通过光束的闪动，可增强演唱的节奏气氛。还可以用光束组合各种景物图像，表现奇特的舞台环境气氛。 在光束的运用中，灯具的选用，应根据形象的需要，选用恰当的光束角。在烟雾剂的选择中，注意烟雾与空气的比重。干冰烟雾低沉，可布满台面，WJ-1烟雾剂和GY-1固体烟雾剂，在舞台空间中停留时间较长、较均匀。乙二醇烟雾剂的烟雾较轻，易升腾，不易均匀。 
光束能在视觉心理上产生反应，除了剧情本身的因素外，还有其它许多复杂的途径，下面从光束和其它元素相结合的角度，做简单分析：

　

光束强度与心理 
  19世纪60年代，物理学家麦克斯韦在前人的基础上，证明了光的实质是波长不周的电磁波的理论。电磁波是一种由发光体辐射出的物理能量，发光体辐射能的强弱，可以用人眼对光的相对感觉量，来作为基本衡量标准，即光通量。（光源在单位时间内辐射可见光的总量，单位是流明）。演出空间中光束的形象，一般是通过照亮空间中漂浮的烟雾颗料呈现出来。光的强度越大，同等数量的颗粒被照得就越亮视觉画面中明暗的对比度就大，光束的视觉冲击力就越大，光束语言在视若无睹觉心理中的份量就越重。

　

光束形状与心理 
  光束的形状是组成光束语言的重要元素之一。运用不同形状的光束做为舞台美术的造型手段，是现代灯光设计的重要特征之一。光束的形状有不同粗细和不同外型。粗的柱状光束会使人速到厚重古朴、雄壮有力，如回光灯的光束。它犹如一束阳光穿破混沌宇宙氤氲云气，一泻而下，又如一幅欧洲油画般神秘而深沉。PAR灯中等粗细的柱状光束，令人想起阳光和春雨，常常让人心情轻松，无限惬意。 光束的粗细除了使人联想到宇宙间的自然万物外，还能唤起人对声音的无限遐想。粗的柱状光束使人联想起大提琴铿锵的音色，让人在浓烈的氛围之中感受舞台的神秘。PAR灯的强烈光束经常会夹杂着中提琴圆润、激扬的旋律，令人神清气爽，而根根丝状光束常有金属般清脆感，会伴随长笛或小提琴的音符迎面扑来。

  光束的空间组合与心理在演出空间中有意识地组合光束，使光束的空间构图本身具有一定语言能力，是光束运用中重要方法之一。在歌舞晚会及广场演唱会等裸露灯具的演出形式中，经常有意识的去组合灯具。目的是既要灯具本身在演出空间中有恰当的构图，又使灯具投射出的光束也有恰当的构图。空间中突出单独的一根光束，常常具有特殊含义：有的以光代物，具有象征含义：有的重点强调突出与众不同中。空间中的组合光束则具有丰富的含义：空间中众多的无规律交叉光束恰似一座光的迷宫，使人觉得错综与慌乱；有规律的交叉则似张开的鱼网，让人感到条理与繁华；排状光束是辉煌的象征，如整齐的队列，往往令人痛快与淋漓；多点集中投射的光束如万箭归一，是力量的象征，经常用来强调主题起到画龙点睛的作用；一点多投的光束则又把力量散于空间，使人觉得轻松和舒展。 光束、剧情与心理和其它舞台美术元素一样，舞台灯光这个元素永远离不开戏剧本身而独立存在，作为灯光语言元素之一的光束，当然也不例外。例如，来自于耳光的一只光束，当舞台上是反映一位害怕面对生活，逃避困难的没落文人时，这束耳光对他可能就是一双能透视其内心污垢的锐利眼睛，是一种威胁，他可能会用手遮挡，极力回避这束光和他身体的接触；而当舞台上反映的是一位有志青年，充满对新生活憧憬与向往时，他可能会深情的注视着这束光，甚至会情不自禁的张开双臂，迎接她的到来，仿佛它就是希望，就是力量！ 
  随着科技的发展，大功率的光束灯、平行光束灯将会出现，它可在台面由下而上投射，演员将光束内外，光束之间 自由表演，动作连贯，易于观看，使舞台画面表现形式更加丰富多彩。

 
光的运动 
  光的运动是指舞台上光的转换和流动。它是舞台灯光中最活跃，最有表现力的造型要素。使舞台灯光由静态造型变为动态造型，赋予舞台灯光活力。光的运动是戏剧艺术本质和特性的要求。戏剧艺术的基本表现手段是戏剧动作。 
  劳森说：“流动性是戏剧动作的一个重要特征”。 
  阿庇亚认为“那种能给舞台空间带来变化和这种运动节律的光是舞台上的灵魂”。他主张“整个演出形象就是织在时间上的图画”。

  斯沃博达认为：戏剧就意味着变化和运动。他主张“活动与光的戏剧”。 
  上述几位大师的言论，均要求以运动的光来适应流动的戏剧动作。光的运动扩充了舞台灯光的功能：引导观众视线、烘托流动的戏剧动作和人物情感、光随情变、渲染流动的舞台气氛和画面、转换时空、增强戏剧演出节律、推波助澜。 
  在我国戏剧舞台上，许多优秀的演出剧目，均在光的运动方面，做了精心的设计和运用。例如：北京人民艺术剧院演出的《蔡文姬》、上海戏剧学院演出的《罗密欧与朱丽叶》、中央戏剧学院演出的《桑树坪纪事》、中央歌剧院演出的《蝴蝶夫人》等。 
  光的运动具有四维性，是在三度舞台空间中创造流动的舞台气氛和画面。在空间方面：有区域、形状、方位等变化。在时间方面：有快、慢、断、连等节奏变换。（在灯光操作管理上分为切光、突明突暗、渐蝗渐暗等）。光的运动又具有可控性，它是通过灯光人员，依据灯光管理表，操作灯光控制设备来体现的，故应精心制定光管理表，熟悉控制设备的性能，认真操作。 
  光的运动，包含着六种灯光造型要素的变化和流动：光强的明暗起伏、光色的转化、光位的移动、光区的变换、光影的隐现、光束的闪动等。在舞台演出中，有时需单一要素的运用，而有时则是多种运动方式同时进行，共同阐释光的语言。 
  光的运动是由戏剧的特性决定的，而运动的核心在于节奏。戏剧动作和绘画不同需要在时间和空间中同时展开，因而，凝固不动的灯光是和戏剧艺术不相协调的。灯光艺术虽在舞台美术诸行当中起步较晚，但在戏剧演出中很早就主动运用日光的运动来烘托剧情，据说在古希腊露天剧场中就已经成熟运用。宇宙间所发生的一切事物的变化和过程都称为运动，戏剧的动作是有组织有计划的运动，戏剧中光的运动也应是有秩序、有规律的运动，因而这种运动的核心在于节奏。节奏一词出于希腊文，原意是流动，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短现象。广义的应指艺术作品中个要素的有序组合。只有各个要素有规律的组合，要素本身才有意义。

1、光运动的决定因素 
  光运动的决定因素是戏剧的行动（包括动作、语言、心理等综合体），戏剧的行动是剧情向前推进的决定因素。因而，戏剧灯光运动的依据也应是戏剧的行动本身。 
  戏剧的种类是多样的，在表达方式上选择的侧重点不一样。话剧侧重于语言的犀利，舞剧侧重于动作的完美，歌剧侧重于歌唱的含情，杂技侧重于表演的技巧，音乐剧侧重于乐曲的淋漓，戏曲则侧重于唱念做打„„因而，戏剧灯光对待不同剧种应有所区别，这些不同的语汇可能就是我们应用的依据，或言语、或动作、或歌唱、或音乐，他们都是情感外化的形式和载体，也就间接的成了我们灯光运动的依据。不管是任何一种戏剧形式，都很少有绝对的单一形式呈现在观众面前，都或多或少地携手其他形式。试想舞剧中如果没有音乐，音乐剧中不要任何动作会是何种状况？因而，灯光运动的依据也应以一种形式为主，兼顾其它形式，使艺术作品显得更加统一和完整。

　

2、运动中的协调和对比 
  众所周知，色彩中的协调和对比是色彩的价值所在。同样道理，处理好灯光在运动过程中其它戏剧元素的协调和对比关系，也是灯光艺术最大限度的发挥其功用的关键所在。没有运动的统一，灯光则和其它元素相互矛盾。相互冲突，灯光就成了戏剧的敌人；而没有对比，运动也会显得索然寡味，如同嚼蜡。 
  所谓对比即两种或两种以上事物的相互比较。没有差异就无所谓对比。综观绘画史，从最原始的色彩结构到19世纪末的印象派，从中国的重彩设色到日本的浮土绘，直至现代的蒙得里安、毕加索、米罗等的绘画，无不是利用色彩的对比取得神奇的艺术效果的。具体到戏剧灯光，运用对比主要是运用辨证的思维方式来对待光的运动，在中国画中讲的“计白当黑”，传统哲学中讲的“以柔克刚”、“以静制动”、“物极必反”等道理同样适用于舞台灯光。要表现一个人的孤独，满台黑似乎比满台亮还能说明空间之大人物之小。当运动的速度达到极至时，静止或接近静止的状态似乎是更恰在此时当的处理等等。这些我们可暂时借用色彩学上的名词，称其为同时对比（反衬）。当然，我们经常用到另一种对比的方式，是在一定程度上利用视觉的生理特性造成的对比。对比的方式多种多样，它将像戏剧本身一样，有着永无止境的探索历程。 
灯光这八个基本要素，是每个灯光设计师必须使用的基本手段。只是不同的设计师会根据自己的个性或戏剧特点灵活取舍。也正是因为这些无数的可变性，使舞台上吃呈现出千姿百态的灯光效果。舞台灯光在舞台演出过程中，最重要的是要给演员和景物进行照明和造型，塑造人物的形象和景物形象。详细研究要素特性，准确选取恰当语汇，不断发掘要素潜在功能，将是每位灯光设计师不断努力的目标，也是我们必须深刻研究的课题。 
一个固定的舞台空间里，光强、光色、光位是最能发挥作用的灯光要素。下面是一组舞台灯光造型的教学图例，详细地解读不同光的造型，以及呈现的灯光效果。

　

第四章  舞台光位与布光分析

　

	图例——1     面光  自观众席顶部正面投 向舞台的光。台上人物和 景物受光面积较大、较匀 称，近似自然光。多用于 基本照明和底色光。其光 效易平淡。
	图例——2 侧光  自台内两侧投射的光 （桥光、流动光）。可突出人物、景物侧面的轮廊，增强明暗对比和立体感。低矮的侧光，易形成演员彼此遮挡的光影。
	图例——3 逆光  自舞台逆方向投射的光。勾划人物和景物的外轮廊，区分主体与背景，增强立体感。显示景物的透明感和质感。有时作为光源光。
	图例——4 顶光  自舞台上方投向舞台中后区的光（悬挂于渡桥或吊杆上的数道顶排聚光、顶排泛光）。用于舞台中后区照明衔接面光，表现投景光，并用于定点光。
	图例——5 耳光  自台口外两侧斜投舞台的光。分上下数层，常用于主光方位显示光源。增强人物和景物的立体感，补充面光的照明。
	图例——6 天地排光  自天排、地排投向天幕的光。显示天幕的光色及变化，渲染画幕或底幕的光色。展现舞台画面中人物和景物的剪影效果
	图例——7 追光  自观众席后方或其它需用的方位，用追光投射的光。跟踪演员的表演，引导和集中观从的视线，突出主要人物或景物。
	图例——8 光位组合  面光、侧逆光、定点光 。在舞台前后区普遍照射的基础上，用定点光突出被摄物体。形成既有一般照明，又凸现重点的主次分明的画面。
	图例——9 光色组合  侧逆光、面光以暖色光照射物体正面，用侧逆光勾划景物的边界。使画面具有装饰性和灵空感。
	图例——11 光位组合  左柱光、耳光、左侧光、流动光等多方位投射。以黄色光作为主，以橙色光为辅。
	图例——12 光色组合  运近似色组合投射是经常运用的方式。在舞台演区和天幕上，投射明度不同的冷光，令舞台演区的人物和景物清新、宁静。
	图例——13 纯度组合 舞台上经常会用光色相互 冲淡组合，形成纯度的差别。天幕光常常分组配合使用，降低纯度，和演区光配合使用。
	图例——14 冷暖组合  暖色和冷色组合使用。并调配它们的比例，令舞台上协调中产生对比，别有风味。

　

　

第五章 舞台布光的基本投射方法

　

  舞台布光的基本投射方法，可概括为面光三种投射方法、耳光两种投射方法、各排顶光与面光的衔接、侧光的投射及天幕的布光，共五项。 一、 面光投射的三种方法是垂直投射、交叉投射、重点投射。（如下图所示）：

　

垂直投射布光均匀，常用此法铺底光，并可消灭台口两角处布光的死角。交叉投射可加强台中心的亮度，演员受光面相对比垂直投射大，并便于往纵深投射而不会在浅舞台上把演员的影子投至天幕或画幕上，重点投射可加强某一演区（台左或台右）的照度。 
以上三种投射方法是以投射某一个光区为计算单元。有几个光区，就要组织相对应的灯具投射，如果各光区还需不同的光色，用灯还要更多。因此，光区的数目及光色的使用必须整体权衡这种关系。面光的投射角度以和台板形成45度平角为宜。

　

二、 外耳光及包厢光的布光方法。

　

  外耳光投光开口处应容纳水平方向排列两个以上灯具。靠台口内的灯应投向演区，舞台口外的灯应投向前演区。上层的灯具应投向台口以内，下层的灯具应投向台口附近。包厢光应该交叉投射。无论是外耳光还是包厢光都应该尽量躲避光线投射在台框和边檐幕上。如果面光角度过大时，会使演员的造型难看，形成长鼻影，高颧骨及黑眼窝。外耳光及包厢光可以帮助改善演员的造型，补充低角度光的不足。

三、各项排光与面光衔接，照明演员。如图所示，各顶排灯与面光衔接时，应以距台板1.75米以上，不能只看台板上光接匀即可，否则会使两排灯光衔接处演员面部无光。一般是面光投第一景区，第一顶排灯投第二景区，以此类推。

　

　

　

　

正确的脚光位置

　

　

四、侧光的投射方法。 
  侧光可以加强人物及立体布景的立体感。可从侧光天桥、吊笼、流动等灯值投射，一般应以一侧较强光做为主光，而另一侧较弱做为辅助光。两侧不宜均等对待。 五、 天幕光的投射方法。 
平天幕可用天、地排泛光灯投射，天地排应分为数组光色满足艺术需要。过去常用地排幻灯投射幻觉布景而不用地排灯。近来采用塑料天幕，投射布景的幻灯改为背投，可去掉天幕下的挡灯景片，效果较前者好。 
采用圆天幕时，可使两侧观众看到宽阔的天空。天幕照明常在舞台中部设一道天幕灯吊杆，用泛光灯投射天幕，并用该吊杆前的顶排灯吊杆两端安装的泛光灯投射两侧天幕，使天幕光线均匀衔接。并采用圆天幕内安装的吊桥上聚光灯投射演区侧光，解决天桥侧光被天桥遮挡不能投射的麻烦。

　

　

第六章 舞台不同光位的灯具配置和运用

　

一、面光的配置和运用 
1、投射位置：正面35度到60度较为合适。一般有1——2道，直接投射与交叉投射相结合。 
2、使用器材：一般使用聚光灯、变集聚光灯、造型灯。面光上灯具运用，如2KW——5KW的聚光灯、造型灯、PAR灯、追光等。色温一般在2800K——3200K之间，也有高色温的可达到4000K——4200K，如氙灯等。

3、面光的色彩配置：一种是原色和白光的配置。原色光效损耗较大，一般和白光配合使用，一种是间色照明。如用黄、品青搭配使用。当然，具体要根据剧情来配置色彩。一般说来，面光色彩不宜太浓，解决照明时，更是如此，只有在渲染气氛的过程中方使用饱和色。

4、色温运用：一般常用的升降色温方法是使用色温系列色纸，如雷登系列的82A、B、C；85A、B、C。 5、 投射方法： a、 垂直投射：可获得正面均匀的投射。 
b、 交叉投射：增加中心区域及纵深亮度，增加场景面积。 c、 
重点投射：增加重点角色及景物的亮度。 
6、 光区分布：大面积渲染和小面积强调相互结合，一般采取冷暖对比的方式应用。 
7、 光区的透视效果：如前景的亮度和色彩变化如果有意和后区形成差异，则会形成明显的透视效果。 
8、 面光的分色组合：根据颜色或演出形式分组，有时要根据演出内容来分。

二、两侧耳光的配置和运用 
1、耳光：获得从舞台一侧或两侧投射到舞台演员或场景的光。

2、耳光配置及应用特点：

a、使被照射人物、景物有立体感。

b、作面光、辅助光、人物造型光。

c、从一侧或两侧对舞台气氛进行渲染。 
d、外侧灯或内侧灯交叉投射可获得较大的投射范围。光色相同
从两侧投射时，位置高的灯一般投射较远的位置。

e、浅色灯一般放在高位置。

f、选择部分灯具作重点投射。

g、选择对称或不对称投射。

三、 顶光的配置和运用 
1、 顶光：顶光一般位于移动台口，主要是衔接面光正面投射。渲染色彩气氛，加强人物或布景的效果。 2、 直投或交叉投射。 
3、 强调局部或重点区域的投射。 4、 可在一顶排安装定点光或特效灯。 
5、 根据需要在一顶位置换装其它类型的灯具。 6、 可在二、三顶光位置安排泛光、排光作景物投光。 7、 第二、三顶光可加强舞台后部景物或人物造型。 
8、 第二、三顶光可向舞台后方投射，也可垂直向下投射，也可作逆光向前投射。 
9、 可侧投、直投、侧逆投、垂直向下投，也可侧投、直投混合使用。 10、 也可在此位置装定点光或特效灯。 
11、 衔接方法：注意人物高度，交叉位置高于人物，光圈与光圈之间要有一定的空间重叠。如有演员跳跃动作，衔接处要更高。  
四、 脚光的配置和运用 
1、 脚光：脚光一般是指安装在舞台前部地板或台板上的泛光灯。作为面光的辅助光，改变人物造型，消除演员皱纹、减弱下颌投影，可产生人物影子，透射在天幕或景物上。 2、 脚光也可作单独效果。 
3、 脚光的色彩也可分组配置，如四组四色、两组两色等。 4、 脚光可作演员表演的空位坐标使用。

　

五、 柱光的配置和运用 
1、 作用重点是从侧面投射前面表演区，可使人物更有立体感，灯具一般选用聚光类灯具，有时也可根据需要使用回光、PAR灯或电脑灯。 2、 投射立体景物时可以增加立体感。 3、 可以重点强调场面照明。  
六、 桥光的配置和运用 
1、 作用：加强演员立体感，可以勾出人物轮廓。使人物和背景分离。灯具一般选择回光或聚光灯。 
2、 表现环境时可以模仿天光作为主光源。 3、 位置主要装在侧幕和侧幕之间。  
七、 灯光吊笼 
1、 有的固定、有的是可以移动的，布光时注意演员和光区的关系，不可使舞台出现“黑区”。 
2、 布光时可以交叉布光，也可以投射各自区域，要根据实际情况选择。  
八、 天地排灯 
装在舞台后区，距离天幕2——3米，高度要根据天幕而定，地排一般有地槽，或挡灯片。

　

一、 灯光设计图的作用 1、 通过设计图纸表现灯光设计对一个戏的构图及灯光技术的运用。 2、 
为灯光管理工作人员提供器材清单（灯具的种类及数目）及器材
安装（部位、要求）的技术数据。 3、 
科学周密的设计图纸，可以提高工作效率。作为资料也可供巡回
演出和研究学习做参考。 
 
二、 灯光设计图的内容 

1、 灯位总图 
图中要标明各灯位使用的常规灯灯具种类、功率、色标号、灯号、并联状况、电脑灯的灯号、种类、换色器的编组等。特殊要求的灯具应标明高度、灯距、效果灯具的灯位等等。必要时应绘制剧场剖面图。图纸的绘制应尽可能采用国际照明学会所推荐的符号。 

2、 分场面光图 
这是灯光设计图中一个重要部分，将在下面的绘制要求里详述。 

3、 灯光管理资料 
主要有灯光管理总表，也叫Q表。后附有常规灯具配接表、分组表、电脑灯具的简明灯位编号表，换色器的编组表。这张表里标明每幕每场每个灯光变化的契机点、所用的灯具灯位情况、灯号、亮度、效果照片等等详细资料，使其责任到人，各尽其则，总表分成若干个分表：常规灯管理表、电脑灯管理表、换色器管理表、追光、流动灯管理表等等。常规灯管理表用以记录不同场次不同契机点电脑灯具的灯号，效果及具体操作情况。换色器管理表：用以记录换色器的分组具体信息，某个灯光变化契机点灯具根据场次更换颜色的要求。  
三、 分场布光图的绘制 
用图纸表示一个剧目中的每场的布光 及用色，通过平面图纸绘出所用灯具投射的 角度、方向、色彩以及用光多少。 1、 
聚光灯投光的图式 

箭头中的直线表示聚光灯在平面上所投射的方向，反正简头表示光圈需要的大小。 绘制箭头所用的色彩即表示光色。或滤色器 的色彩。 
白光以黑色表示，数字表示所用的灯号。 表示——灯重叠使用两种不同的色彩。 表示——灯上下使用两种不同的色彩。 表示——灯使用两层相同的色彩。 表示——灯的左右使用不同的两种色彩。 

2、 聚光灯的遮挡 
聚光灯光圈上半部需要遮挡。 聚光灯光圈下半部需要遮挡。

聚光灯光圈左或右需要遮挡。 3、 
顶投聚光或平投聚光 
黑线表示吊杆，黑点即顶聚光所在位置。 

平投聚光，光圈投射在舞台的景物 上，虚线部分表示光圈的大小。 平投聚光，光圈投射较无，纷落在 舞台景物上，虚线所示光圈的大小是以 主要需要部位为准。

　

4、 聚光灯对景物的投射 

根据需要，聚光灯投射到景片上的高 度，即以平面图穿过底线的多少来表示 高度。 
投射特殊景物或有特殊的投光要求， 如果图面无法表示，即用此符号另加文 字说明。 
投射窗户专用要求可稍加文字说明。 （其与平投光不同处是虚线较长） 

5、 条灯的图式 
表示条灯所用的色彩及个数（三节 两种色彩），如果平面布光图上用灯较 多时，可绘制在图画的一侧稍加文字说 明。另绘制一条短线亦可。

6、分场布光图图例（示意） 比例：1：1000 5浅蓝、1橙黄 25双层橙黄 21、47为上景片光 31要挡光 20顶聚光橙红色 
82、83条灯散光、六节两色 90、91流动 

灯位总图的绘制要求 
1、严格比例的舞台平面图 2、标明灯具的种类和功率 3、明确灯具的平面位置 4、标明灯光色彩 5、准确的图例 
6、标明边沿幕的准确位置 7、说明用电总量 
8、 标明灯具的联接方式 
分场布光图除了灯位总图的
要求外，还要注意以下两点： 
1、明确的投射方向 

2、 明确的投光范围

灯具在绘制位图时 常常使用简化过的符号， 有时会因各种原因符号 简化呈现千差万别，但 都会有图例标示其所代 表相应内容。目的是为 了方便绘制和辨认。 下图列举几种灯具和 其相对应的符号。

　

灯具在绘制位图时 常常使用简化过的符号， 有时会因各种原因符号 简化呈现千差万别，但 都会有图例标示其所代 表相应内容。目的是为 了方便绘制和辨认。 
下图列举几种灯具和 其相对应的符号。

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

　

第八章  光与情绪

　

  人类对光的追求犹如飞蛾对灯火的向往。人皆如此，情不能禁，这是一种身心的反应。当我们早晨起床，打开百叶窗，升起遮光帘，迎来阳光。如果此时心情舒畅的话，光线会使我们更加振奋；而假如此时略感不舒服的话，光也能调节人们的心绪。这就是光对情绪的作用。在生命方面也是如此，光使窗台上的花儿怒放，使树种破土而出。光照到田野上，为千百万人生长食物。光照大地，帮助我们看清万物。 
光从来就很特别。穴居人发现把两根木棒相互磨擦会产生火花而发光，有人以为这是上帝的声音，于是使开始崇拜它，后来建起了教堂，光在教堂里是用来崇敬上帝，而并不是代表上帝。扶拱垛和哥特式拱形门变成了彩色玻璃的肋骨和脊梁。泻入教堂内沐浴着彩色的光，使教徒备受教诲和启蒙。在窗户越建越高以迎阳光的年代。艾克莱斯写道：艺术就是将事物置于正常的秩序。这是崇敬上帝至信至高的方式。当画家研究光在透视学中的作用，当建筑师设计的冲天大厦在阳光下显得更出众更舒适之时，即是艺术兴旺之际。 
大自然光中，广义说来可分为两个类型：一般间接光（天空或多云天气的光线），和特殊直接光（阳光）。舞台灯光设计师依据上述这两种灯的变化规律恰当地运用在演员活动的舞台范围内，创造出充满生气的空间，以便对观众展现戏剧的全部含义和得到圆满的艺术效果。

　

光的性质 
上面我们叙述的两种类型的光，有下述四个可控制的性质：强度、色彩、分布和移动（指灯光的变化）。 
强度 
光的强度即光的亮度。光的强度是在很大的范围内变化着，可从很弱的微光到人眼能够忍受的亮度极限。亮度取决于剧场使用灯具的数量和灯泡功率的大小，而与任何形式的调光台、硅箱、色纸或防护网无关。亮度有下述一些方面需要记住。 a、 
亮度的主观效果 
亮度可采用许多科学的方法测量。但对舞台灯光设计师而言，这些通常只有纯理论的意义。与灯光的主观性效果关系更大的是观众，即不管光线明暗到什么程度，都不能说很亮和很暗，而要以观众接受到的光线来确定。例如：在黑暗的舞会上点燃一支蜡烛会显得很明亮。在明亮的舞台上再打开一支两千瓦的回光也会显得很黯淡。这说明明暗的反差强烈地影响着亮度的效果。颜色和布景结构、服装、道具甚至是演员的外表都影响表面上的亮度。相同的亮度对于黑和白布景将会得到完全不同的效果。而现代舞台演出中，很多灯光设计者却往往忘记了亮度的主观性以接受的程序。他们盲目追求阵容，只看灯具数量，而忽视演出内容，不看演出场地，就定灯具清单，更有甚者直到装好灯具后仍然不知道演出内容。象这样的不负责的应付任务的行为，演出效果可想而知！ b、 
适应与视觉疲劳 
当亮度改变时，观众的眼睛能自行适应。一个明亮的布景若与接着出现的另一个黯淡的布景对比，会显得更明亮。但当眼睛自行适应到一个新的程度时，应将该光线的亮度慢慢地增加，直到适应所需要的亮度。反之，若在一个较暗的场景出现之前，应根据剧情将舞台灯光慢慢变暗。以使观众的眼睛更易于调节，在观看舞台上的演出时，较暗的布景会显得更为清楚。而当今的许多设计者或灯光控制者没有过多地研究这些规律，我经常看到歌舞或戏曲演出中布景过亮或长时间保持一种明度，这样往往使观众在过亮的背景下看不清表演，或短时间内造成视觉疲劳；过强的光线（眩光）过弱的光线或亮度变化急剧的光线，实践证明会使观众易于疲倦。因此，我们在设计时不但要做到观众看到的效果，有些观众看不到的以及和观众生理、心理有密切关系的细节变化，我们也要认真去做。 c、 
视觉感觉 
看清楚某一物体所需要的照度总量取决于物体的颜色、材料表面密度、反差情况、物体的大小以及物体与观众间的距离。对一个剧场而言，必须考虑到要使剧场后排观众也像前排观众一样看得清楚。距舞台较远的观众需要舞台上较强的亮度。因此，在最近观众和最远观众的视觉差距中间找到合理的平衡点，做到最近的观众不觉得太亮，最远的观众不会觉得照度不足，是我们设计者和控制者应当准确把握的要点之一。 d、 
亮度与气氛和剧目的基调有关 
亮度是光线最基本也是最重要的灯光元素。当然，它也是舞台上最早被人们运用的元素。具考证自从十七世纪有了剧场以后，控制蜡烛和油灯的亮度来参与戏剧演出就被主动运用了。在条件相对落后的早期舞台上，早期的设计者不管是通过增减灯具数量还是增减蜡烛前遮挡的绸布数量，他们已经非常明确：亮度与气氛的塑造和剧目的基调密切相关。 
明亮的光线对视觉的敏感度有较大的提高，它能吸引观众更加留心观看。以往的做法是“喜剧需要明亮的光线”，现在仍须予以更多推荐运用。光对人的情绪和心理健康是有益的，这一观点正在调查研究中。精神病学家正在实验用光来疗某些精神抑郁症。在极亮的光线下，三十四个病例中有三十人的病情有了明显好转，这种光线疗法比现在任何已有的抗抑郁药物疗效都好。当然，这里所说的能治疗某些精神疾病的明亮光线肯定会被严格限定在一定的范围之内的。对演出灯光亮度是比较难把握的，如同要画好画就要先画好素描一个道理。我在实践中发现，很多做灯光设计往往被现代化的科技手段弄花了眼，只顾在选图案、做频闪，舞台上一个花花世界、面目全非，他们忘记了灯光最基本的元素，就像写作文时没有抓住中心思想一样，不知所云，莫名其妙。我觉得：他们应当回头重新学习素描！ 
变化 
强度、色彩和分布三种属性增减变化。一间屋子可以渐渐变暗，舞台布景的色彩慢慢改变并最后消失于微弱的漫射的黑暗中。在舞台上灯光设计师运用写实或写意抽象化风格都能做到这个效果。我们已适应了大自然光中的无限变化，但若在舞台上表现出来那将是不可想象的。  
舞台灯光的目的 
舞台灯光有四个方面的目的。灯光设计人员记住这四个方面，就可以评价每出戏灯光设计的每个瞬间的质量，能够把它作为衡量一出戏灯光好坏尺度的参考。 
a、 选择恰当的清晰度 
为了使每个观众都能看得清楚演员的表演，舞台灯光设计师要精心向演员布光。仅在非常特殊的戏剧效果需求下，才可以使演员黯淡无光。若观众较长时间处于昏暗光线下，过于疲倦地观看演员表演或唱歌，不管看起来多么美也是完全失败的。一般认为，看不见演中表演，也就听不见演员讲话。实际上，若观众只能听到演员的声音，而看不见演员的表演，不久之后，他们就会变得疲倦，并逐渐表现出对演出兴趣不大。 
不仅是演员，就是舞台上的每个其它物体也应用灯光照亮，让观众看得见，但是每件物体，必须全面而正确地均匀地照亮，并且运用灯光正确地表现它们。 
一个白色的物体，即使对它黯淡地布光，也显得明亮。为了最为实用的目的，对演员的面部，我们有一个简易的衡量标准；在同一灯光下，由于面部色调不同，表现出的亮度也不同，一个浅色的面部或化妆成浅色的面部，较面部为釉色或晒黑的面部要显得明亮。 
在舞台上，通常都要使演员的面部达到相对清晰的状态，以便把观众的注意力集中在他的表演上。这些要求差不多全是舞台灯光的基本原理所确定的。 
当戏剧演出时，舞台的某些部分可能变得更重要。某个演员根据戏剧要求需要表现为占据支配地位。所以，清晰度的均匀亮度会是变化的，或是难以捉摸的，也可能是线条分明的，灯光的均匀亮度可从舞台的一边移至另一边。一个演员若是主要的讲话人时，则对它的布光亮度逐渐增加并达到最亮的限度。这时，灯光的变化是对观众的一个暗示，告诉他们，要注意看这里，众所周知，使用追光灯就是说明这个问题。在电影或电视中，摄影机能跟踪或切入，拍出某一特写镜头以获得某一戏剧性场面。但观看舞台演出时却始终如同看远景镜头，因此，只有通过调整清晰度的对比，才有助于集中观众的注意力。 
b、 表现形式 
在整个舞台进行全面的照明，可造成均匀的能见度，但舞台上的一切东西都显得平淡而令人乏味。为使每个物体在立体光中自然地显示，必须考虑表现形式。阿庇亚说过：“对布光本身来讲，色彩的浓淡与阴影是同等重要的。”应当让观众看清楚物体，其布光不仅应是充足的而且应是准确的。每个人都知道月亮是个球体；但由于太阳（光线）以及地球与其形成的角度的关系，月亮可表现为圆盘形或新月形。在舞台上的全部物体，看起来可以是很端正的，也可以是变形的。通过运用光线的分布和色彩的浓淡，可将这些物体表现为黯淡无光或鲜明突出。最重要的是要强调演员的立体感。为此，通过布光使演员与其背后的布景分开，使演员处于恰当的显著位置上。 
c、 组合 
对灯光和布景设计师二者来讲，“用灯光描绘舞台”永远是最明确和乐于寻求的方式。在这里，布景设计师全部可见的用意都得到了真实再现甚至有所延伸。运用亮度、色彩和光线分布等语言形式创造出布景和演员周围的各种光线组合，浓淡和色彩。 
然而，灯光设计师的职责永远不应对清晰度置之不理，而一味追求设计一种具有吸引人的、形象的画面。他必须确信他所设计的全部画面的效果，是他原来所企求的对于应让观众看到的内容，使每一位观众都看得清楚而又正确地看到了。用灯光创造戏剧性的视觉效果是十分容易的；投射一些彩色的光束，色彩鲜艳的幻灯，耀眼的新现实主义式的“夕阳”。但是，要同时保证清晰度和正确的均衡，做到这一点，相对来说是困难的。这是对舞台灯光提出的主要任务之一。 
当然，创造灯光的戏剧性，组合的可能性是无限的，学习一些名画家在绘画中对光的运用是很有益的。由于电的发明，因而提供了创造“新型灯光”的可能性。这样，摆在我们面前的任务，已不再是如何运用颜料，而是如何利用具有立体感的光和阴影本身了。对设计舞台空间而言，灯光设计是一个组成部分，但这个部分不像在绘画或雕塑那样是静止不动的。在空间和时间上，舞台灯光设计是形象化的设计，通过控制灯光构图，可以改变灯光的节奏或追踪戏剧的发展像音乐伴奏一样。 
d、 气氛 
最后是气氛创造的问题。时常看到一个没有经验的设计者，为了达到所需要的气氛，差不多是靠牺牲全部其他效果不惜一切代价换来的。事实上，气氛应是成功地完成前三个任务的必然结果。在人的心理和情绪状态上，灯光的确有不能否认的强大效果。明亮温暖的亮度使得大多数人感到无限美好；反过来也是一样。剧作家在其作品中根据故事情节规定出白天和夜晚，晴朗和阴暗的天气，使之产生戏剧性效果。而灯光设计师运用亮度、色彩、分布和移动等要素，发挥灯光内在的情绪和心理上的效果，恰当地增加了剧作家想要达到的戏剧效果。

　

第九章 四面观众舞台及三面观众舞台的演区布光

　

  关于四面观众舞台及三面观众舞台的演区布光，四面观众舞台即竞技场式舞台，三面观众舞台即伸出式舞台。目前，国内外四面观众舞台和三面观众舞台得到很大发展。我国古老的戏曲舞台，多是属于三面及四面观众舞台的形式，我国自聚光灯用于舞台照明之后，将常规灯恰当地用于四面观众和三面观众舞台的常规布光方式一直是大家研究的对象。我国的戏剧艺术目前还没有走出镜框式舞台的范畴，因此，如何将戏剧艺术呈现在四面观众舞台和三面观众舞台上，是我国灯光工作者面临的一个新课题。 
一、 四面观众舞台 1、 
四面观众舞台的特点及灯光的作用 
目前，国内外舞台表现形式比较多，这里谈的主要指一般较常规的，通过侧走道穿观众席上下场的相对完整的四面观众舞台形式。例如：体育场、体育馆等。它区别于镜框式舞台，其特点归纳起来有三个。1）观众从四面环绕着舞台；2）没有了天幕背景，布主相对简单；3）观众围得很近。 
下面就这三个特点谈谈舞台布光的特点。 
1） 照明演员和舞台，吸引观众对表演区的注意，当然是四面观众舞台灯光的最主要的作用。这就是说，观众从四面围绕着舞台，就要照顾到四面所有的观众，让四个方面的观众都能看清演员的表演。 
2） 由于四面观众的舞台形式本身就决定了不能采用天幕背景，布景形式也不能简单化。因此，就对灯光提出了更高的要求，增大了舞台灯光的需求和作用，灯光要做到能够准确运用气氛、色调，以及做到剧本要求的使舞台的某一部分使人始终联想到是某一特定环境等等。 
3） 由于观众距离演区很近，围绕着演区，就要考虑到怎样不使灯光照耀观众眼睛的问题，就特别要求光圈投落得准确。因此，不应该使用泛光灯具。但是，条灯和螺纹聚光灯、回光灯、PAR灯用得还是比较普遍的，少数也有用成像灯的。条灯、螺纹聚光灯的亮度比较低，能够均匀地给演区铺上一层光调，使用起来在它的侧面加上遮光罩，但是现在很少使用了。使用回光灯、PAR灯，要求要准确地投在投射点上，回光灯在它的外面也要加上一个遮菲用以控制光束的散射。 2、 
四面观众舞台演区布光的基本规律（以聚光灯、条灯为例） 
和镜框式舞台一样，四面观众舞台也是根据剧情需要，分成若干表演区来布光的。受光角度，当然也是以45度角为宜。我们都知道，用于镜框舞台布光的一个基本条件是每一个演区最低限度有两个聚光灯，原则上讲与演员成45度角。然而在一个从四面角度观看演员表演的四面观众舞台上，势必每个演区需要的灯具要多得多。在欧美舞台上，大致有两种基本方法。方法1：每一演区使用三个灯具照明，把它们均匀地配置在演区范围内，相互成120度角。方法2：每一演区使用4个聚光灯，每个灯相互构成90度角。这种方法是比较常用的，然后再在4个、6个或更多的演区重复这一方式。但是从英国的Stephen joseph所著《新剧场形式的设计》中，他断言，如果实际需要的话，每个演区三个灯就能足以满足照明。请看他画的一张图。从图上我们可以清楚地看到，每一个演区三个灯具照明，相互构成120度角。
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把四面观众舞台分成若干表演区，便于按照45度角安装的聚光灯有效地进行铺光。依据这些灯具的位置和距离，使用什么型号的聚光灯合适呢？如果投射距离长且角度又好的话，比较理想的是用窄射束2000瓦的聚光灯。在椭球反射镜聚光灯中，椭球反射镜聚光灯由于其透镜焦距的不同，而有宽射束与窄射束之分。椭球反光镜聚光灯光的利用率高，擅长作远距离投射，用于远距离投射是不会减低光束的强度。如果投射距离较短，一般用500瓦或1000瓦的平凸透镜聚光灯，或者用宽射束的椭球反光镜聚光灯。另外，为了柔和聚光灯的光圈感觉，为了给景物铺上一个基调，条灯的使用也是比较多和比较有效的。挂置方法：可以把两个或三个六尺长的条灯挂在四面观众舞台的中心线下面；也可以用两个条灯沿每个边对应装置，横穿舞台聚焦。刚才已经提到，使用不着种灯必须用侧边遮光罩，使条灯的光线不致落在观众席里，特别当条灯按对应边安装的时候。 3、
四面观众的光色特点
由于观众距离演员很近，也由于聚光灯在演区的每一边的方向性都非常明显，因此用于四面观众舞台的灯光颜色的很大特点就是比用于镜框舞台的光色饱和度要低得多，宜用柔和的中性色，不宜用强烈的饱和色。比如用浅紫、淡蓝、淡黄等。颜色的基本分布规律如下：用于三个灯照射一个演区的方法时，一般采用一种中性的颜色分派给三个灯具。比如：一个暖调的浪漫式场景，那么可以使用浅粉光束分布，不用色片，其实也相当有效果。四个灯照射一个演区的形式，大致有两种颜色分布方法。方法一：一个暖色与一个冷色，各用于对应的两边，中间两个灯具用中性色彩；方法二，使用两个暖色，相互对应，两个冷色，也相互对应。后一种方式似乎用的更为普遍些。
4、 关于灯具的装置位置 
由于不同的四面观众舞台差异较大，因而很难提出一个标准的灯光装置方案。比如说，一个大型的体育馆场地中心的四面观众舞台，一般能够给灯具提供各个方向的，高的，合适的装置位置；而在一个天顶较低的礼堂式的四面观众舞台形式中，没有很高的投射位置，投射极为困难，有规律地装置几乎是不可能的。但是，总的说来，我们首先需要采用的是均匀的，来自上方的柔和的光所需要的对应数量的灯具。 
如果一个专为四面观众舞台形式设计的剧场，就要装上一块辅助天花板，上面布满了孔口，灯具装在孔口里面，通过这些孔口进行投射。还有很多剧场采用金属管拉成的管道网架，管道网架装配在演区上端。管架分内管架和外管架，在内管架的外边罩有镜框舞台檐幕式的遮挡帘幕（之后简称檐幕或遮光布），用以遮挡灯具。另外，很多剧场都设置有梯桥，便于灯光工作上去调灯、对光、换色和维修。但在室外通常都是现场搭TRUSS架。 
举一个例子简单说明布光的方法。 
请看下图。这张图选自《布景设计与舞台灯光》一书，这是一张四面观众舞台的透视图，表示出在观众席和舞台演区上方有一个管道网架。分内框架和外框架，灯具安装在上面。1)遮挡帘内用于正面投射最近距离的位置。2）在外框架边缘的远距离投射位置。3）表演区上方的中心位置，用于直投和背投光。4）位于通道的特殊位置，用于一些特殊效果。 
演区按1—5排列，当然，演区的排列是按照演了的要求来安排和区分的。 
下图：四面观众舞台的横切面图，从中我们可以看到靠灯光分布的不同角度。1）管道网架。2）外边缘灯具位置。3）遮挡帘。4）遮挡帘内侧的灯具位置。5）中心位置。6）通道里特定位置。 
设计者把舞台分成五个演区，顺时针1—4排列，演区5在中心。图上的虚线表明了这些演区的大致范围。当然，我们能够理解成在实际演出中，它们是相互交叠的，投射这些演区的灯光也均匀的融合在一起，灯具的排列也是顺时针围着舞台有次序地先外框架，后内框架排列。 
在外框架的每一个角，用一对2KW聚光灯，聚光于两个最近的演区，这样每一个演区就得到两个彼此近似成直角的光束；在内框架，每边两个平凸聚光灯也分别聚光于两边最近的演区，这所以在这里用平凸型聚光加遮菲，是因为这种灯具光线集中，不会炫耀坐在舞台对面的观众的眼睛。中心部位的第五演区，采用1KW螺纹聚光灯，从内框架的四个角向其投射。在这个演区里，螺纹灯散射光的危险比投射外部演区少得多，但同样要在灯具上加遮菲，螺纹聚光灯的光束，对于柔和中心区光与毗连演区的光是很有作用的。 
颜色，采用对应冷暖的办法。右上角，暖光用粉红色；左下角也运用同样的颜色，但很多设计者更喜欢用稍稍不同的颜色，比如用浅琥珀色。运用类似的方式，冷色也不尽恒等，右下角用深蓝色，相对的另一角用紫色，没有用更冷的颜色，是因为举的这个例子是一个温暖，愉快风格的戏。下面为几个专用灯光的投法。右边3）号灯是一个2KW的螺纹聚光灯，用中蓝色，造成一个简单的布景下的一道月光的效果。灯具6）是一个2KW的平凸聚光灯，聚光于沙发，用中粉色，用于一个温柔的时刻。靠近左上角是另一个长沙发，为区分两个不同的景，22号灯采用深橙色。同在图左边，一个没有用色片的宽射束的聚光灯，为在中心演区的一些特殊表演作加强光。长沙发的两头有两个壁灯为道具灯。 
为更加说明问题，请参照下面这张图表：

　

灯号	灯具	所投区域	灯泡	颜色	备注
1	平凸聚光灯	演区1	2KW石英泡	粉红
2	平凸聚光灯	演区2	2KW石英泡	粉红
3	螺纹聚光灯	月光	2KW石英泡	中蓝	聚光于中心
4	平凸聚光灯	演区2	2KW石英泡	深蓝
5	平凸聚光灯	演区3	2KW石英泡	深蓝
6	平凸聚光灯	沙发	2KW石英泡	中粉	把光区于沙发上
7	平凸聚光灯	演区3	2KW石英泡	淡黄
8	平凸聚光灯	演区4	2KW石英泡	淡黄
9	平凸聚光灯	演区4	2KW石英泡	紫
10	平凸聚光灯	演区1	2KW石英泡	紫
11	平凸聚光灯	演区4	1KW石英泡	粉红	铺上部光
12	螺纹聚光灯	演区5	1KW石英泡	粉红	装遮扉
13	平凸聚光灯	演区3	1KW石英泡	粉红	铺上部光
14	平凸聚光灯	演区1	1KW石英泡	深蓝	铺上部光
15	螺纹聚光灯	演区5	1KW石英泡	深蓝	装遮扉
16	平凸聚光灯	演区4	1KW石英泡	深蓝	铺上部光
17	平凸聚光灯	演区5	1KW石英泡	淡黄	铺上部光
18	螺纹聚光灯	演区5	1KW石英泡	淡黄	装遮扉
19	平凸聚光灯	中心加强	2KW石英泡	白	聚光于中心
20	平凸聚光灯	演区1	1KW石英泡	淡黄	铺上部光
21	平凸聚光灯	演区3	1KW石英泡	紫	铺上部光
22	平凸聚光灯	沙发	1KW石英泡	深橙	铺长沙发
23	螺纹聚光灯	演区5	1KW石英泡	紫	装遮扉
24	平凸聚光灯	演区2	1KW石英泡	紫	铺上部光
25	灯具	壁灯1号	40A	紫	B26号灯并联
26	灯具	壁灯2号	40A	紫	B25号灯并联

　

  下面这张图示意了投射在三个演区之一的灯光分布。注明了四个不同的角度，注明了前面那张灯光布局的平面图中，演区1的灯光投射位置。这张图帮助我们更加了解了以上的灯光设计方案。

  5、灯光炫耀观众眼睛的问题 
  在四面观众舞台演出的各种形式里，灯光设计者还面临着一个难以解决的问题，这就是怎样不使演区光线射入坐在舞台对面的观众眼内的问题。这种情况比较多，要避免一侧的灯光投射角度拉得比较平，又要避免不把灯光打到那边的观众席里。这种情况下，往往只能在充分照亮演员和遮挡部分炫耀观众的光之间求得一个相互兼顾的方式。 
  设计舞台车身的问题，有两种情况。一种是第一排的观众席比舞台的水平面高，能够避免一些射向观众的光线；还有一种情况是舞台比第一排观众席高，这时就要在第一排观众和舞台之间保留一定的距离，或者有的剧场是在舞台边有一道沟槽。 
请看右边这张截面图，图中表明了一个凸起的舞台需要在舞台与观众之间留出一块无人区；一个凹下的舞台则需要是第一排观众的座位高出舞台来避免光线射入观众眼内。

二、 伸出式舞台（三面观众舞台） 
伸出式舞台，三面朝向观众，它属于国外一种比较规范的舞台形式。近些年来使用比较普遍。例如：中央戏剧学院的北剧场，众多服装的T台秀。这种舞台和延伸台口的舞台形式上是有区别的，延伸台口式舞台，实际上是镜框式舞台的一种变革。而伸出式舞台整个舞台是暴露给观众的，舞台不是凹下去的，舞台上面没有凹进去的空间。这种舞台可以有背景，上下舞台调度很方便，上下台可以从观众席的通道上，从两侧斜台上，穿台板上和从舞台后面的入口处上。 
下面谈谈关于三面观众舞台的演区布光。 1、 
装置灯具的手段与位置 
三面观众舞台同四面观众舞台装置灯具的手法有些大同小异。任何一个为伸出式舞台设计的剧场，都必须包括具有很好的装置灯具的位置的构造。一般最简单的方法，也是采用在整个剧场及延伸向观众的上方装一个管道网架或其他装置结构。从舞台边缘向外伸延的距离同在舞台板上方网架的高度一样。这个网架上装有很多电源插座，如果网架不太高，可一架梯子够到。但如果它距离台板140尺以上的话，就要安装成有走道的电路网，以使灯光工人能安全地在网架上工作。 
和四面观众舞台一样，一般也是用边沿幕或遮光布来挡藏灯具的。虽然事实上有必要使各个位置都能安装灯具，特别在舞台的吊杆上，力求做到都能安装合适的灯。另外，那些坐在边座是会看到对着他们的灯具的。但是，只要那些灯具不是直接对着观众，一旦得到了观众的认可，就不会特别分散观众的注意力。然而，必须特别注意遮挡这些灯具的上面部分，以保证这些灯具不会直接炫耀那些面对他们而坐的眼睛。带遮扉的聚光灯或成像灯这时可以发挥它的优点，用他们内部的光闸来调节，达到一个理想的效果。螺纹透镜聚光灯配上遮扉，筒灯也可使用。甚至是用得很多的。在许多大型演唱会、大型的T台秀中，面光用回光灯，两侧耳光用筒灯，地上摆放电脑灯，有条件顶上TRSS灯梁上全部用电脑灯的等等也屡见不先。下面图例全部以正规的小剧场，灯具又是以最普遍的平凸聚光灯和螺纹聚光灯为例，简单明了地说明了伸出式舞台的布光方法。 
下面这张图也选自《布景设计与舞台灯光》一书，通过这张图我们可以清楚地看到灯具的具体装置位置。①为框架外挡灯帘位置。②为第二道当灯帘和舞台板上方的框架。③为两翼的梯光位置。④舞台两边斜台口里的立式灯杆。⑤通道口装灯的位置。⑥观众与舞台间的沟道。 2、 
伸出式舞台演区布光的基本方法 
三面观众舞台将怎样最合理的划分演区？往往是由于景片和道具的安排决定的，也往往由于它们的安排，决定了每个演员在同一时间里从三个面被看清楚，每一演区从几个方向投射需要几个灯具。顶光和背投光的运用在三面舞台中是必不可少的，用以把演员同背景拉开。螺纹聚光灯（或染色电脑灯）用来在舞台上面积地铺颜色光效果不错；有很美满地达到光的柔和色调。像用于四面观众舞台一样能够达到良好的艺术效果。强烈的颜色不宜于用在三面观众舞台上。投射角度也是45度。一般从正面可以使用很淡的颜色，这是投射同一演区的其他灯具可使用同一基色的更深一些的颜色，也就是说，一般从两侧投射演区的灯具，使用颜色比较深，直投光或背投光通常使用原色或近似原色。 
下面我们参照图1，再看图2、图3，来具体说明上面谈的问题。这有一个由道具和一些景片组成的典型的伸出式舞台的形式，图3是灯光布局图。 
  舞台分为5个演区：上面的平台和拱门为演区①，中心部分为演区②，围着演区②，靠观众的边上为演区③、④、⑤。 
在这个设计中，每个演区设计者试图用七个灯具，但是铺演区光的同时又不射到观众身上， 样对光的困难造成每个演区用七个灯具受到了限制。下面我们以演区①为例，来具体看看布光的方法。正面由32和36两个装在内框架上的1KW聚光灯铺光。两个2KW聚光1和23从装在舞台两边斜台口里的吊杆上投射。两个2KW聚光灯27和41装在舞台后方的入口处的梯架上投射。再用1个1KW聚光灯从台后拱门的上方起一个背投光的作用。颜色，我们用伟康色纸从前往后续，左边32灯（深蓝）；1灯用（淡蓝）；27灯（中蓝）；右边36灯用（淡金黄）；23灯用（金黄）；41灯用双层（淡橙红）背投光不加色纸，白光，其他演区的灯具就按照演区1的布光方法，与它相同的角度就使用相同的颜色。 
  除了以上的外，用一对2KW的罗纹透镜聚光灯从正前方直投布景，给予布景一个均匀的调子。处理演出中色调的变化，可以调冷或暖的灯具，来达到调子的变换。两对1KW聚光灯，也装在斜台口处和其他灯具一起投射，冷调时用深蓝，暖调时用金琥珀。 
通过这张图，我们基本清楚了布光角度和方案。我们也看到，除了三个自然演区外，台上最左角和最右角，几乎都是用它们上方的灯具来解决照明的。每一个角由三个聚光灯从正面、两侧来照明，加上一个背投光。我们看到，几个上、下台入口和最后面的两侧上、下台口，像通往观众部分的通道入口，沿着左右斜台的上、下台入口，以及在后墙中心的拱楼入口，都是被光控制了的。另外，为了配合导演的调度，还要注意持用灯的使用。比如说，当导演要求演员从舞台上走下到台阶上，这样就必须给其提供适量的灯光照明。 
在这个设计中，大量地使用了聚光灯。这是因为，这种灯具的光束容易控制，便于避免光束散射到观众席里，可以调节光圈大小、虚实，以减弱舞台上和演员身上过硬的光圈和明暗强度突然变化的感觉。也由于同样的原因，再散射型灯具使用不方便的时候，使用了螺纹聚光灯，使用的时候都装有遮扉。